Ce genre de portrait individuel, réaliste, grandeur nature ou à peu près, restituant respectueusement les gens simples dans l'exercice parfois de leur petit métier, est abondamment représenté en Italie du Nord à la charnière des XVIIè.et XVIIIè. siècle. Cifrondi semble en être l'initiateur, au retour d'un périple français situé certainement entre 1682 et 1685, Cerruti après lui, ainsi que plusieurs suiveurs. D'après Paolo Dal Poggetto, le lien entre les deux peintres est sûr, même si la question reste posée de savoir si Cerrutti a réellement été l'élève de Cifrondi. Que les œuvres de George de La Tour, alors vieilles en moyenne d'une quarantaine d'années aient marqué le séjour en France du jeune Cifrondi n'est plus aujourd'hui contesté. L'Abbaye de Saint-Antoine en Dauphiné, près de Grenoble, recelait vraisemblablement le St Jérôme pénitent à l'Auréole. On sait aussi que la cathédrale de Besançon abritait plusieurs œuvres et Nancy ou Lunéville étaient à peine un détour sur la route de Paris. Toujours selon Paolo Dal Poggetto, l'influence des Le Nain paraît plus évidente chez Cerrutti, transmise pourtant et quasi certainement par Cifrondi.

Notre tableau faisant l'objet d'une restauration, effectuée de Juin à Décembre 1973
effleura fortuitement le marché de l'art. Son évidente qualité suscita alors et à plusieurs reprises la proposition des ces deux maîtres italiens, actifs à partir de 1679 environ pour Cifrondi, jusqu'à 1738 pour Cérruti. Nous sommes également enclin à ne pas donner ce tableau aux premiers suiveurs, hypothèse par ailleurs peu compatible avec la provenance de l'œuvre.

Reste que cette provenance pourrait écarter les italiens si nous acceptions l' hypothèse la plus simple, étayée par plusieurs indices, selon laquelle notre tableau n'aurait jamais quitté la branche aînée des Lostanges Ste Alvère, représentée au milieu XXe. par Henriette Tresvaux du Fraval alliée à Gaston Loyau.

Le nom des Lostanges est ancien, mentionné sur un acte charté de donation à une abbaye en 930. On trouve aussi un Adhémar de Lostanges prenant part en 1191 à la croisade de Richard Coeur de Lion. La branche de St Alvère d'ou provient notre tableau sera particulièrement chargée d'honneurs dus aux services rendus aux Rois, pendant les guerres de religion et les Frondes. Les Lostanges servent directement la Maison du Roi sous Charles IX, Henri III, Henri IV, Louis XIII ; ils resteront présents ou très proches de la cour de france jusqu'à la révolution (1).
Moréri, insiste aussi sur l'importance des alliances de cette Maison et sur sa fortune déja considérable au XVIIè siècle, au cours duquel (1655) Louis XIV investit Emmanuel Galiot de Lostanges des prestigieuses charges de Sénéchal et de Gouverneur de Province. Ces charges, la dernière particulièrement convoitée et réservée à la très haute noblesse, seront conservées héréditairement par les Lostanges de St. Alvère jusqu'à la révolution.

En fait, Emmanuel Galiot de Lostanges nous parait-être le plus probable premier propriétaire de notre tableau.
Il est le fils aîné d'Elisabeth de Crussol, fille de Jacques II de Crussol, Duc d'Uzès, Pair de France, et de Jean-Louis de Lostanges qui, maladie ou blessure de guerre fait un testament en sa faveur de son fils en 1617, huit ans avant sa mort en 1625. Peu après, Emmanuel Galiot est qualifié Marquis de Ste Alvère par les actes officiels (1626) et sert on ne peut plus directement la maison du Roi puiqu'il est en 1636, Capitaine d'une Compagnie de Chevau-légers. Il épousera en 1648 une riche héritière, Claude d' Ebrard, veuve du comte de Clermont, et Dame de huit importantes seigneuries en Quercy, dont Le Vigan ou il réside à la fin de sa vie.

Lorsqu'il meurt en 1679 l'évolution de la peinture en France est conduite depuis près de 15 ans par Colbert et Lebrun ; les nouvelles académies, dont celle de Rome crée en 1666 s'abreuvent de mythologie et d'antiquités romaines, réunies en une vaste allégorie à la gloire exclusive de Louis XIV. Dans ce contexte, les peintres de la réalité prennent une colloration subversive et disparaissent rapidement dans l' oubli profond dont elles mettront près de 200 ans à s'extraire.

On sait par une lettre de la main de Louis XIII qu'Emmanuel-Galiot devait se joindre à l'armée royale en Italie avec ses Chevau-légers en 1636. Mais il eu fallu qu'il soit encore vivant en 1685 ou même 1682 pour s'intéresser à Cifrondi. Il est aussi peu envisageable que son fils Louis, qui lui sucède en 1679, ou son petit fils Arnaud-Louis, mort en 1778 se soit soucier de se procurer jusqu'au-delà des alpes une oeuvre aussi peu prisée par l'aristocratie du temps.

Emmnanuel-Galiot par contre, pouvait tout à fait acquérir cette Fileuse avant son mariage, entre 1626 et 1648, dans cette première moitié du XVIIe. siècle français ou se croisent à Paris les influences les plus diverses, celle des Flandres en particulier, sans oublier l'empreinte encore récente et peu contestable de Nicolas Lagneau dans l'émergence de la première parenthèse réaliste française, mais dont les nombreux portraits en buste de bourgeois, de vielles femmes du peuple ou de paysans, n'exèdent pas les limites du scepticisme érudit ou de la joie de vivre retrouvée sous le règne d'Henri XIV.

Il en va autrement de notre tableau qui raconterait plus volontier la fatigue et la résignation silencieuse des paysans accablés par les interminables guerres qui, à partir de 1615 et pendant trente ans, vont à nouveau désoler les campagnes françaises. La coiffe à bavolet identifiable en France dès la fin du XVIe.siècle incline nous semblet-il, ainsi que les choix chromatiques, vers une ambiance paysanne, proche des meilleurs tableaux de Louis Le Nain. A quoi on pourrait ajouter de troublantes similitudes techniques, remarquable dans le traitement des mains, des fils de la quenouille opposables par contre au traitement plus "cotonneux" des systèmes pilaires chez Cifrondi. Une superbe impatience aussi sur la manche gauche, malheureusement altérée par un nettoyage excessif.

On objectera que contrairement aux exemples abondants chez les Lagneau, Cifrondi, Cerruti, ou La Tour, l'oeuvre certaine des le Nain contient infiniement peu de tableaux semblables et aucun pourrait-on dire de leur suiveurs parisiens.(4)

Il en va en effet des personnages isolés comme de leurs portraits. Bien que ceux-ci aient fait l'essentiel de leur réputation dans le Paris de Louis XIII et de Mazarin, ces nombreux portraits, 120 environ inventoriés à la seule succession de Mathieu, dont 23 de " mareschaux de France et autres seigneurs ", ces portraits sont presque tous perdus ou font l'objet d'attribution peu sures. Celui d'Anne d'Autriche et de Mazarin restent à retrouver et nous n'avons eu de l'important portrait en pied du Marquis de Trévilles , daté et signé 1644, qu'une brève apparition avant son départ de France en 1952 pour destination inconnue.

Autres personnages isolés quasi certains: un flûteur est signalé dans l'inventaire après décès de Mathieu, ainsi que trois Madeleine (x), dont une, ou une autre, probablement de Louis, figurait à l'exposition au Grand Palais de 1979. Citons encore un Christ enfant bénissant, voire St Jean, selon Isarlo qui le reproduit en 1938, un Enfant à la chandelle enfin, découvert tardivement par Valabrègue, gravé et publié en 1905, disparu depuis.

Il convient pour le surplus de s'en tenir aux aléas des seules mentions écrites à partir de 1656.(5) Parmi 19 personnages religieux ou de genre, deux fileuses sont signalées: " une fileuse dans la manière du Nain, 3 pieds sur 28 pouces " le 10 février 1779 et " un tableau du Nain représentant une vielle femme qui file " à la vente de Monsieur de Poismenu le 26 août de la même année à Paris. Neuf autres fileuses dont trois qualifiées de vieilles femmes, s'intègrent à des descriptions de scènes quasi exclusivement paysannes.

Notre fileuse participe nous semble t-il d'un choix ambitieux, assez proche à notre avis de ceux de Georges de La Tour, mais servi par une technique moins sèche. L 'histoire existe en dépit de la sobrièté de la composition, de la solitude et de l'immobilité silencieuse du modèle. Elle est à découvrir derrière l'expression de cette femme digne, bonne et brave certainement, pauvre probablement, sans que l'indigence soit de mise, fatiguée indubitablement. Au point que l'intérrogation subsiste de savoir si le sommeil n'a pas vaincu sa générosité en interrompant une journée de travail que l'on devine longue et harassante.

Outre que les Le Nain à cette époque soient fort prisés par l'aristocratie vivant à la cour (6), on conçois qu'un tel tableau puisse plaire à Emmanuel-Galiot de Lostanges qui, Seigneur de st Alvère, Saverdun , Puydarèges, Bidonnet, Rognac, et nombre d'autres lieux, connait les paysans, mais fait aussi métier de risquer sa vie à la tête d'un des deux plus prestigieux corps de gardes. Les vertus suggérées par cette femme, noble à sa manière et immobile jusqu'au paradoxe, sont les mêmes, essentielles et privilègiées par des générations de Lostanges avant lui. Cette dormeuse peut-être bien, parle de générosité, d'abnégation allant jusqu'à l' oubli de soi, de courage... de grandeur dans la servitude comme saura superbement résumer VIgny.

Il paraît acquit que Mathieu Le Nain au moins, ait aussi le goût des servitudes militaires. Et que les militaires le lui rendent bien, les 25 portraits de Mareschaux apparus à sa succession ne s’expliqueraient pas autrement. Mathieu recevra le collier de l’ordre de St Michel des mains du jeune Louis XIV en 1654. Il sera vraisemblablement anobli à la même époque, porte l’épée et se pare vers 1658 du titre de Chevalier Le Nain de la Jumelle. Un témoignage de Turenne enfin évoque en 1662 « ses services dans les armées du Roi " ?
Mais la datation assez exceptionnelle du portrait du Marquis de Trévilles, Le Nain fecit 1644, montre que les trois frères en réalité furent familiers des militaires de haut rang. Ce capitaine immortalisé par Alexandre Dumas commandait la compagnie des Mousquetaires de Louis XIII. L’autre compagnie de la Garde à cheval de la Maison du Roi était celle des Chevau-légers, commandée à la même époque par Emmanuel- Galliot de Lostanges.